“九立方”艺术总监王立新计划给三位同仁——杨起、唐承华、彭嵘做一个具有整体性设计的序列展（在三个不同时段连续展出）。他们一起来找我商量，让我出面策划。我说，将三个艺术家“捆绑”在一起做展览，需要在学术上给出一个理由，即需要在他们的艺术中找到一个共同的话题，否则在学术上难以成立。他们三位无论艺术面貌、成长经历和艺术取向都不尽相同，如果硬要找出一个共同的话题当然也无不可，但与其牵强附会，不如就叫“三分天下”倒显得自然。诸位立即表示赞同，觉得用这个主题词来统领他们的展览是个好主意。我本人也觉得，三分天下，三个世界，各自为政，不仅符合他们艺术的实际状况，符合“九立方”展场的实际状况，也符合当代艺术的多元格局，因此，我放弃了硬性归类的思路，让三者在同一个学术平台上相互交流、对话。

　　但当我进一步研究他们各自的作品时，我又发现，这“三个世界”之间还是有不少共同的因素存在。比如，他们在艺术上都具有开放意识，心态都比较自由，从不固守某种东西，材料和手段的运用首先建基于观念的表达，并不受陈规的约束。他们三位中杨起是旅德20年至今未归，唐承华是旅日十几年后归国，彭嵘是就在本土发展。经历虽然有很大不同，但他们都能以宽阔的视野接纳异质文化，又能将自己的艺术植根于本土文脉之中。因此，在他们各自的艺术天地中，我们仍然可以看到他们何以能走到一起的因由。

　　杨 起：“某人 某时 某地”

　　杨起，1952年生于安徽，1987年赴德国留学，1996年获海德堡大学艺术哲学博士学位，至今留居德国。先后两次回国办展（1999年在南京博物院、2005年在中国美术馆和西安美院美术馆）。在本次“三分天下”序列展中，他以“某人 某时 某地”为题，展出作品有绘画, 装置, 摄影, 实物和录像。

　　我曾在一篇讨论抽象艺术的文章中谈到，中国较早的一批抽象艺术家大多成熟于海外。如定居于美国的朱沅芷、陈荫罴、曾佑和，定居于法国的赵无极、朱德群和熊秉明，定居于意大利的萧勤，我们可以开列出一大批在海外开疆掘土的艺术家的名单。正是这个艺术中的“海外军团”，构成中国近现代艺术史中的“外一章”。而在改革开放以后出国留学未归的一大批艺术家，则成为这个“海外军团”的“后续部队”，他们在艺术上成绩卓著，在西方的主流文化中赢得了愈来愈多的荣誉，杨起正是这其中的一位。

　　作为一个旅居海外的艺术家，要在他国学业有成，又能在艺术上不断拓展，首先需要的是能融入所在国的文化氛围，披沙拣金，将最珍贵的东西学到手，同时，又能在自身的文化背景中生成个人化的语言，从而立足于异国他乡。可以说，杨起正是通过自己的艺术创造将其“母国”和他国的艺术基因融合得很好的一位艺术家。在他的艺术中，我们既能看到德国的理性精神和表现激情，又在看似西方化的表达中深深地渗透着中国的禅宗思想和道家的自然观，他的作品常常给人一种宁静、清寂而又澄明的美，一种如抒情诗般的文人情怀。并在对材料的选择，结构与形态的变异中巧妙地融入了他对不同物质媒介的哲学沉思。他的不少作品都带着淡淡的忧伤和隐隐的思乡之情。

　　在我来看，德国不仅有深厚的文化传统，而且是欧洲国家中最了解也最欣赏中国文化的国度，杨起的艺术深受德国人的喜爱和认可与此不无关系。如果将杨起的艺术放在中国当代艺术的背景中看，我们会发现，他的艺术显然更纯粹更轻松，更富有随机性和自由度。在他的艺术中我们看不到那么多的沉重和规范，更没有固定的程式。每一件作品，都来自新的感觉，都需要面对新的媒介、都需要在手法和形式结构上做出的新探索。在艺术上的这种“不确定性”，正是他艺术的生命活力所在。敏锐的感觉随时捕捉着稍纵即逝的、触动他心灵的东西。他从不先在地拒绝某种艺术方式，只要适合于他此时此地的表达，他都有可能选择。他不存在国内艺术家“架上”、“非架上”的忧虑，也从不画地为牢，将自己固定在某一画种之中。从本次展览中，我们不难看到他作为一个当代艺术家应有的自由度。而这种自由度不是来自形式，而是来自心境和精神。只有精神的自由，才能带来随心所欲的表达。

　　唐承华：春天里的故事

　　唐承华，1964年生于福建，1992年赴日本留学，1995获艺术硕士学位。2004年回国任教于中央美术学院版画系。曾多次在国内举办个展。在本次“三分天下”序列展中，他以“春天里的故事”为题，展出作品有独幅版画、综合材料、装置和DV作品。

　　唐承华在国内和日本所学专业都是油画，但他长期从事的却是版画创作。这种专业上的错位从一开始就注定他对材料和表现手段的多向兴趣。陆游临终前曾劝他的儿子说“汝果学作诗，工夫在诗外”。这种“诗外工夫”必然回馈到他的“诗”内来，又必然成为冲破原有框架的潜在基因。唐承华现在所作的那些独幅版画，实际上已经超越了版画的疆域，而只将版画的某些手段为我所用。因为“独幅”意味着版画原本的“复数性”特征已不复存在，这种在画种上的变革和突破，就画种的纯粹性而言或许是灾难，但就艺术家而言，却是他确立个人化语言的睿智选择。

　　唐承华这种“破格”的胆识，不单是出于纯粹形式上的需要，更多的是出于一种内在情感的需要。这一点从他的作品中不难看出，那种大吞大吐般的激情喷涌，注定会使画家“不择手段”。按照吴冠中的解释，“不择手段就是择一切手段”。艺术家一旦欣然接受内心的驱使，他就不会为一个画种的纯洁性而献身。事实上，唐承华已经不止在平面上工作，他的艺术已经延伸到空间，延伸到在不同的媒介材料中寻找感觉。

　　在唐承华那些既充满水墨趣味又充满张力的大制作中，我们很难找到日本艺术对他的影响。他不像杨起的艺术，既有“德语”的厚重，又有“汉语”的优雅。日本艺术在气质上细腻而敏感，偏于女性化。在唐承华的《冬至》系列中似乎能找到一些相似的因素，那种对季节和瞬间的敏感，都通过他那些纤细的、有划痕感的线表达出来。

　　唐承华利用废旧的建筑木材和棉花所作的装置作品是富有想象力的。那些出现在虚无缥缈的“云端”之上的“木柱”既虚幻又实在，它让人在凝视中发出怀旧的叹息。这些被废弃的木质实体经由他的发现和装点变得富有生命了，这些原本的栋梁之材，由于房屋不再，“栋梁”的地位也随之一落千丈。随着时代的兴废，社会的变迁，人才又何尝不是如此呢！这就不只是对季节和瞬间的敏感，而且是对转换中的时代的敏感。

　　彭 嵘：仁者无敌

　　彭嵘，1968年生于湖南，1987年毕业于北京大学生物系。和杨起、唐承华不同的是，他既没有艺术专业的学历，也没有出洋留学的经历，但因对摄影的酷爱而转向艺术的诉求，因不满足于传统摄影的诉求方式而转向观念摄影，又因观念表达的需要而兼及到装置。

　　彭嵘近年的观念摄影，基本做法是借用陈志光的雕塑作品作为拍摄主体，并将这些“主体”置入一种为他所设定的场景之中。如《承》系列作品。可能是作为一个生物学者的原因，他对陈志光的不锈钢蚂蚁情有独钟。他将这些成百倍放大了的蚂蚁置于各种不同的情境之中，从历史废墟到新建的奥运场馆，制造出一个又一个诡异怪诞的超现实幻境。这个有着严格的社会分工的小小物种，最接近被社会化了的人类。在彭嵘这些借用现成品的图像中，无疑把不锈钢蚂蚁原本的隐喻作了更为深层的引伸。

　　他这次展出的作品《仁者无敌》由图片和装置两部分组成。其中的“航母”阵列装置完全是出自他自己的原创。这些航母阵列装置除了在展厅陈列，还特别利用“九立方”场馆特有的环境，在展厅外的湖面上展示了一个3米大的航母阵列群组。

　　有趣的是，彭嵘的“航母”全部是青花瓷的质地。青花瓷的象征含义不言自明，而这些易碎的、不堪一击的“瓷质”和象征现代化装备的“航母”构成一个荒谬的悖论。然而，它却恰切地体现了中国哲学中一个“施政”的最高理念——“仁”，所谓“仁者无敌”，即是将“仁”看做是超越于所有武力征服的理念。

　　在中国历史上，更确切地说是在汉民族的历史上，很少有向外族扩张的记录。从秦始皇统一中国始，一个基本思想就是“固守”，“长城”就是这一思想的标志性建筑。从院墙、宫墙、城墙到长城——国墙，一个基本含义就是“守护”而非扩张。含蓄、内敛、保守的民族性格是一贯的，是与“仁”的观念一致的。历代皇帝最头痛的事就是外族的入侵，他们的基本思路是如何“抵御”外族的入侵而非“入侵”外族。因此，在中国历史上，所有和外族的战争都是防御性的。就连在历史上最强盛的时代也没有超越这个思路，郑和七次下西洋的目的只在经商而非征服与侵略。这一点看看我们的博物馆就一目了然：除了外族的进贡，没有一件艺术品是用征服和侵略的手段掠夺来的。因此，中国再强大，也没有理由判断中国会威胁到他国。

　　彭嵘通过他的作品富有智慧地对中国的国家特征和民族性格作了视觉化的表达和阐释。强大的充满威慑力的航空母舰在温润的青花瓷的“瓷化”中与蔚蓝色的大海是那么协调一致，它让我们有信心对这个不安的世界充满了美好的期待。“仁者无敌”就是一杆和平主义的大旗，就是中国的和平主义宣言。